2. Riesco a vedere questo fondo solo servendomi di un’astrazione particolare, in sezione, solo schiacciandolo in una descrizione testuale, aforismatica, particolare, questa, qui e ora. Questo fondo è una superficie. E’ un sottosuolo, con sezioni e livelli su una superficie piatta che vedo in questo momento, come in volo, in modo astratto ma particolare, in modo metaforismatico. Il fondo è all’interno di questo stesso testo, dove è in atto una guerra. L’astrazione in generale della merce e del qualcosa è in lotta contro la mia astrazione particolare. Precipito dentro gli strati dell’inferno del lavoro morto, fin dentro l’oltretomba delle merci, il grande oggetto ottico marxiano. Qui è il qualcosa, qui c’è la fabbrica. Entro nella fabbrica modernista e in generale con il suo dispositivo e le sue regole. La fabbrica si muove a pieno ritmo, senza sosta. Qui la vita tiene in piedi la morte. Qui la morte tiene in scacco la vita. E’ l’oltretomba del lavoro astratto e morto. Qui la morte è così in generale che non lascia segni particolari. Porto la notizia che il mio rifiuto del lavoro astratto e in generale, annunciato nel 1978, è ora diventato rifiuto profondo per trascendere lo stato di cose presente. L’impresa inizia.
3. In questo fondo domina il qualcosa come massima astrazione in generale, integralmente modernista. La vocazione di questa astrazione in generale è stata sempre quella di essere integralmente in sé ma ora per realizzarsi e attuarsi deve uscire da se stessa e identificarsi con la realtà delle merci. Ciò è comprensibile solo in un mondo dove ogni cosa è indifferentemente e astrattamente scambiabile con qualsiasi altra cosa. L’in sé astratto modernista può legittimare la sua esistenza e offrirsi alla vista solo nel mondo ultra astratto e infernale delle merci, cioè fuori di sé. Questo in sé che si realizza fuori di sé rivela il meccanismo stesso del dispositivo presente nel fondo, nella fabbrica.
4. Sono entrato nella fabbrica in generale, in un mondo dentro il mondo, ed è iniziata la lotta. L’in sé che si realizza fuori di sé permette al qualcosa di assumere le mie stesse sembianze e viceversa. Ciò che è dentro è anche fuori. L’obiettivo del qualcosa è alimentare costantemente la morte, scambiando commercialmente posizioni e ruoli. Nella fabbrica l’astrazione in generale del qualcosa sovrintende a questo sinistro traffico. Il mio testo ora vede, dentro la sua stessa bidimensionalità. La superficie aforismatica si spacca continuamente. L’opera in lotta si muove. Io devo continuare a vedere il qualcosa anche quando il qualcosa mi ostacola, mi acceca. Io mi trovo a lottare contro me stesso, persino a odiare me stesso. Nella lotta divento modernista e antimodernista, entro nelle allegorie fantasmagoriche della fabbrica. Ma finisco per incrociare una stessa egemonia.
5. Per Diderot la Casta Susanna è senza testimoni. Erano previsti testimoni per la caduta di Column di Robert Morris? Ambedue modernismo e antimodernismo possono diventare senza. Ma alla fine i due senza vanno via, e rimane solo il qualcosa e il suo dispositivo. Il rifiuto profondo è la lotta contro questo qualcosa, contro questa egemonia della merce.
6. Durante la lotta ciò che conta è che il mio sguardo non perda mai di vista il qualcosa e il suo dispositivo. Questo dispositivo dopo aver cancellato le differenze, produce un fuori campo, l’al di là dei due senza. La mia dimensione è visiva. Fuori campo è rimasto il qualcosa. Il qualcosa infatti non è morto, ha continuato a morire. Produce morte, lavoro morto, succhiando il lavoro vivo, l’esistenza, dice Marx. L’esistenza non è stata messa da parte dal senza, ma dal qualcosa. Per il lavoro morto non deve esserci nessuna vita oltre se stesso. Allora è la vita che deve diventare trascendente alla morte. E’ la risorsa estrema del rifiuto profondo e particolare. Io non ho niente con me. Il qualcosa conosce l’impresa e mi insegue in volo, dentro l’oltretomba del lavoro morto. Dove mi trovo? E’ un luogo dell’arte, inaccessibile. Ma io sono qui. Il qualcosa è presente. Se scendo mi acceca. Non ammette la voce. Ecco la mia voce, appena. Sono senza pubblicità. Qual è il programma iconoclasta nascosto dietro a questa lotta? Sono nel dannato caos. E’ il luogo della assordante solitudine. La folla infernale? Dove sono gli altri?
7. Perché lottare contro se stessi? Questa lotta nasconde un segreto. La condizione della non-arte raccoglie l’eredità politica lasciata dalla classe operaia al suo tramonto. Quella lotta tragica fu persa perché nell’ultima battaglia i combattenti decisero di negare se stessi, di odiarsi come capitale. La classe operaia alla fine ha lottato contro se stessa. E’ l’urlo di Mario Tronti.
8. Anche io sono contro me stesso in questo oltretomba. Qui c’è l’infernale scambio dei ruoli, il commercio e la pubblicità. Il destino visivo di un artista del mio tempo è andare contro se stesso, scambiare se stesso, negare se stesso, odiarsi, perdersi. Il suo destino è di diventare così particolare da non avere più niente di particolare, senza mai essere generale. Il qualcosa mi toglie l’esistenza. Io sto combattendo il qualcosa in questo momento. Sto entrando nella volontà di negazione. Ma questo odio può liberare il sentimento nuovo. Qual è il sentimento nel tempo della vita nervosa per cui sto combattendo? L’impresa ha il compito di estrarre dal lavoro morto come odio, il lavoro vivo come nuovo sentimento e di dirlo con una voce.
9. Perché ostinarsi a negare che quando si vede il qualcosa è arte sacra? Ma allora, al contrario, non si vede? E questo è ciò che vuole il qualcosa. San Filippo Neri si ostinava a vedere qualcosa? Perché il suo qualcosa non è il mio qualcosa? Anche qui gira vertiginosamente la ruota modernista, il sinistro scambio dei ruoli. Il modernismo è arte sacra? Non c’è solo Greenberg. Nel tempo del nazionalsocialismo, nel 1938, Bernard Schweitzer cerca in uno dei più segreti artisti dell’ellenismo, Antigonus Carystius, un arte in generale, cioè un qualcosa. Nell’arte oramai si scontrano due astrazioni. Non c’è combattimento più assoluto e politico ed è in pieno svolgimento. La crisi dell’arte è crisi della storia. Il mio rifiuto profondo assieme alle sue astrazioni particolari e singolari deve essere capace di lottare il qualcosa in generale.
10. Oso parlare in prima persona, in particolare. Che voce è questa che il qualcosa ostacola? Non è stato messo nel mio stesso destino il corso di queste astrazioni? Che dire dei presentimenti? Il piano di lotta è ora qui. Ecco come la superficie si divide in sezioni. A che punto è la questione dei sentimenti sollevata nel 1965 da Michael Fried al Fogg Art Museum? Rosalind Krauss è ritornata a combattere sul tema, anche recentemente. Che strani presentimenti quelli che ebbi nell’inverno del 1980. L’antiquaria Fiammetta Olschki-Witt mi scrisse che il rifiuto di un esemplare non perfetto dell’Eusebius di Nicolaus Jenson avrebbe liberato una speranza. Nel 1983 mi giunge un suo dono, le liriche di Saffo della Bremer Presse di Monaco. In Königsplatz a Monaco, sette anni dopo, vedrò un’anticipazione della lotta contro il qualcosa. Mi rifugiai in quei freddi giorni di gennaio nel jardin d’hiver del Cafe Luitpold. Esisterebbe un commentario di questi eventi. Forse è sepolto in una corrispondenza con Fedele Mastroscusa. Si parla d’altro? In un biglietto del 1994 riappare una speranza come grazia insperata. Quanto tempo è passato. Assieme alla mia casa ho perso anche le stagioni. Dov’è il frutto del mio lavoro? Devo ricostruire il percorso. I sentimenti antifascisti, il rifiuto e la lotta contro il qualcosa. Questo intendo per percorso. Sono in questo momento in una zona appartata di questo oltretomba. La mia presenza in questo inferno non è prevista, malgrado il corso dei presentimenti sembrerebbe annunciarla. Questi presentimenti sono forse guidati dalla condizione di dono e grazia. Una condizione che inverte la regola del dispositivo del qualcosa. Una condizione che prepara una salvezza e una forma? Durante il percorso interviene una grazia del tutto particolare. Un annuncio nel corpo stesso di questo testo. Ancora una volta il testo vede. Un annuncio vivo estratto dall’oltretomba. I presentimenti annunciano i sentimenti, il nutrimento vivo dello spirito. Questi sentimenti sarebbero in generale se non fossero in una condizione e in un luogo così particolare. La marionetta degli enigmi profondi osserva con stupore. Il rifiuto profondo produce un effetto visivo, singolare, e annuncia il lavoro vivo. L’inseguimento in questo oltretomba è silenzioso. L’impresa è silenziosa. La voce è flebile. E’ un filo di voce, una linea di voce sulla superficie. E’ questa.
11. Dunque esisterebbe un destino visivo del mondo affidato a una voce? Non è voce umana? Dobbiamo definitivamente abbandonare il vecchio antropomorfismo, umano in generale, nell’arte. In una rara osservazione di un disegnatore copista degli inizi del novecento, Karl Reichhold, troviamo traccia di questo abbandono dell’umano. Nel suo Skizzenbuch del 1919 a Monaco egli nota, con sorprendente semplicità, che la figura umana disegnata dai pittori vascolari greci non aveva niente di naturale. Era una calligrafia, aggiunge con un sentimento di stupore. La nudità esistenziale nel Giudizio di Michelangelo non è semplicemente un attacco frontale alla gerarchia controriformistica. E’ l’invenzione di un mezzo di lavoro per inseguire un fondo sconosciuto, l’invenzione di una superficie piatta oltre l’uguaglianza dei corpi. E’ il fondo oscuro di Ma Jolie e One. Da questo fondo bisogna estrarre il lavoro vivo, come si estraggono i sentimenti dall’incertezza e dalla sconfitta della ragione. Nell’eguaglianza dei corpi in Michelangelo c’è l’idea delle astrazioni in lotta ma anche di un sentimento inaudito sulla solitudine esistenziale attraverso il suo mezzo di lavoro. Non si può sfuggire alla questione del lavoro in arte, lavoro vivo e lavoro morto, e del suo medium, ma non si può sfuggire neanche a una condizione evidente di non-arte che permane dentro un medium. E’ un’evidenza però da legittimare. E’ la domanda di James Coleman?
12. L’angelo di Benjamin volava anche indietro? Io so di un angelo caduto che non porta odio. E’ un evento mirabile. Nella superficie di questo oltretomba e del suo testo mi sembra possibile ricostruire almeno alcune fasi di questo evento. Sembra, dai segni che raccolgo in superficie, che quest’angelo un giorno, volando all’indietro, attraverso le sezioni del fondo, cadde nell’oltretomba della fabbrica. La superficie che vedo in questo fondo, in questo oltretomba, sembra andare verso il basso, in discesa. E’ possibile che qui l’angelo, sfuggendo al qualcosa, incontrò la marionetta degli enigmi profondi. E’ ragionevole immaginare che discussero di come portare alla luce il lavoro vivo, strappandolo alla morte e all’odio. Le loro visioni si incrociarono con i destini visivi e vocali del mondo. L’angelo infatti ora si affida alla voce di chi lo racconta. Questa è la forma che traccia. La marionetta prendendo vita nel tempo di questo incontro diventò anziana e si dichiarò santa per il dono ricevuto, in particolare.
13. In questa superficie il sentimento che mi accompagna non è né modernista né antimodernista. Ciò dimostra che l’impresa ha preso atto che il lavoro vivo per affermarsi deve negare radicalmente il lavoro morto e sopravvivere come sentimento e come voce. Questa voce, ostacolata costantemente dal qualcosa, è una linea di voce, un filo di voce flebile. La linea non esiste in natura e forse nemmeno nel senso, ma nella mia visione risulta tuttavia su una superficie. Negare questa condizione è negare la linea. Può offrire al qualcosa e al suo dispositivo commerciale l’occasione per decretare la fine pubblicitaria dell’arte. Se ora però questa linea cerca rifugio e ascolto nella condizione della non-arte forse vuol dire che durante l’impresa, in un momento della lotta, la mia astrazione ha guadagnato un passaggio. Esiste forse una discesa in questo inferno che non porta odio, capace di liberare il sentimento visivo che attendiamo. L’arte potrebbe essersi trasferita in una visione del pensiero e della voce in particolare. Il lavoro vivo è salvezza in particolare? E’ un sentimento di sconosciuta benevolenza che trattiene la vita oltre la morte. E’ possibile. Dovrebbe però sostenere tutta l’incertezza del volo, del cosiddetto metaforisma. Gli occhi sono molto stanchi e la voce è flebile. L’immagine c’è. L’impresa deve continuare. Ventuno aprile duemiladodici.